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薅草锣鼓傩文化遗风之我见

时间：2020-03-20 15:28:54来源：土家族文化网作者：

                              作者：向国平信息来源：土家族文化网

    居住在湘、鄂、渝、黔毗连的武陵地区的土家族等少数民族，在农业生产活动中，保存和传承着一种独特的农事民俗文化式样----薅草锣鼓。薅草锣鼓是一种有一定格式，以响器伴奏，介乎曲艺与歌唱艺术之间的劳动歌，在湘西称“挖土锣鼓”，在川东则简呼“打闹”，其余地区通称“薅草锣鼓”。共同特点是唱腔丰富，曲牌多样，有文锣鼓、武锣鼓、夹锣鼓、叫歌锣鼓之分，呈现出五彩缤纷的景象。对于这种歌的艺术式样，一般学者只认为它是鼓励劳动热情的劳动歌，而很少提到祭祀的一面，更没有将这种歌纳入古老的傩文化范畴。笔者以为流行于武陵地区的薅草锣鼓，不是一般定义的那种劳动歌，而是发生于劳动中的祭祀歌，它是原始先民在采撷野果、猎取野兽、捕捞鱼虾以及山伐等农副业生产劳动过程中，在与大自然的斗争中，遇到了不可想象的困难，祈求神灵保佑，而在荒郊野外、山涯水湄间，举行祭祀的一种对歌形式，具有明显的傩文化遗风。

    一、从一则民俗故事谈到薅草锣鼓的文化内涵

    土家族是一个爱唱歌的民族，无论是生产劳动或其它民俗活动，都善于用歌唱来表达情感或完成民俗事项。既唱歌，又都有一定传统模式、崇拜歌先神。

    很久以前，土家山寨有一位美若天仙的始娘，名叫许迎春，从小就会编歌唱歌，上山砍柴或下田薅草都带着一串歌，甜蜜的歌声，牵动了另一座寨子上的年轻汉子董林茂，于是隔山隔崖彼此对起歌来;你唱我和，感情越来越好。歌，成了二人交流感信的媒体，山寨上听歌学歌唱歌的人也越来越多，连那些给财主种田、抬轿的帮工也躇足听唱，这使财主大为恼火，遂买通官府，明令禁唱。许迎春根本不服禁令，反而更加亮开歌喉。参加唱歌的人挤满了寨子。为了满足学歌人的要求，便在西眉山(疑为“须弥山”)搭起了歌台。财主大为震怒，请来官府人，放火攻西眉山，烧塌了歌楼，烧毁了歌本，风趁火势，一阵狂风又将仅存的四本歌卷走。据说，一本次进杨州府，一本刮到柳州府;一本卷入桃园洞，一本飘上昆仑山。董林茂为了保护歌本，奋力扑火，终被烈火烧死，临死，手里还擤着半本歌。迎春哭着被烧死的情人，更哭着失去的歌，带着烧焦的半本歌四处传唱，后来又结识了田姓歌郎，并生下了田真、田元、田广、田宝四个儿子，迎春派他们分头去寻找吹散的四本歌，后来他们就成了山歌、哭嫁歌、丧歌、薅草歌的歌祀。

    这则故事虽然是幻想神奇的编传，但它毕竟是土家族与歌唱有关的社会习俗的故事，它是群众性山野对歌向巫祝专业化对歌的转换，显示了土家人童年时期的文化魅力。

    故事清楚地告诉我们，薅草锣鼓是经过西眉山烈火巨变后的一个分支。在以后发展变化中，它与山歌、哭嫁歌在个性上分道扬镳了，而却和丧歌和傩戏始终保持着某种相似关系。丧歌即丧傩，它又同现在所通称的傩愿戏是一源二支，如果从傩祭的角度去认同薅草锣鼓的话，当然是傩文化领域中的一个不小的族种。

    流行在黔东北一带的丧傩“闹灵歌”，程序中沿袭了许迎春在西眉山“立歌楼”的民俗，而且唱词就是因袭西眉山的那场变革，不过只唱“桃园洞”分支的内容罢了，“太安三年狂风起，吹起歌本四下奔，三根吹到桃园洞，惊动桃园洞内神，歌爷一日死去后，留下歌娘打单身，后来嫁给田姓人，生下田真与田广、出元、田榜四个人。”
无独有偶，在鄂西清江一带有丧傩“跳丧歌”的开场歌也有类似的唱词：咦吁嘘天地开场 /听我说个原章/今日在下四门挂榜招歌郎/奉请扬州师傅，柳州歌郎/大本小本带在身旁/田林、田宝、田三郎书带两本/鼓槌一双/走进歌场……

    以上所引丧体唱词至少有以下几点值得研究:1、歌本歌鼓槌都属桃园洞；2、歌师，扬州歌师，柳州歌郎；3、传度师，田元田宝……

    薅草锣鼓所显示的傩文化内涵怎样呢?让我们也摘引几段唱词来分析一下吧：

    歌本：“手执金弓银钻子，打开桃园门两扇，桃园洞中取歌本，手捧诗经书万卷”(引自鄂西走马薅草锣鼓·开场腔词)

    歌师:“扬州歌郎、柳州姐，男女快活二神仙”(同上)
“郎在荆州府，姐在柳扬州，虽然隔得远，同天共日头。”(引自鄂西麻水穿号儿)
传度师(无记载)

    由于丧傩这种古老巫祝活动的特定含义是悼念死者，有特定的地点和祭坛，注重社会习俗和信仰习俗的结合，所以很注意师承关系。因为他们既要对死者生前的社会影响、事业贡献和所作所为进行追忆，又要对死者表示进入信仰中的冥冥世界进行祝福，而这种追忆与祝福，很多方面又需要仰仗其传度师才能完成。薅草锣鼓风俗行事的目的在于祈求风调雨顺，有好的收成，出于对自然神的敬畏与敬仰，因而往往根据农事设祭于郊野，又没有专门的祭坛，活动本来就在广阔的土地上，所以对土地神、五谷神及风雨雷电等自然神就十分重视，不象丧傩那样重视家先神。

    二、从薅草锣鼓的祭祀性谈到它与傩戏的关系

    薅草锣鼓，是一种原始野外傩祭的遗留。

    我们知道傩祭总是和祈祷农业丰收、保人畜平安等风俗紧紧相关。而薅草锣鼓这种民俗活动，既通过挖土、薅草等劳动行为作为载体;又是流布于民间的艺术式样，具有广泛的群众性。它借助农事，蒙上一层薄薄的祭礼之纱被保留下来，是完全符合民俗文化发展实际的。

    下面我们就湘、鄂、川、黔边等武陵地区部分地方志书和历史文献的有关史料来看看薅草锣鼓的祭祀性。

    在川东的部分土家族苗族自治县，薅草锣鼓被称为"打闹"。如"秀山打闹"，多在薅草时进行，形式是一人打鼓，二人击锣钹，由打鼓人领唱，薅草人共同和声，全过程分为三个阶段，即，“第一阶段，歌头，主要民俗目的是通过请神祭祀，祈求禾谷丰收……第三阶段，打送神锣彭，居于祭祀形式”（《秀山土家族苗族自治县概况》四川民族出版社）酉阳的薅草锣鼓，也是分三阶段完成，在请神歌头中直接唱道:锣声惊得河水响/鼓声震得山谷应/百鸟惊得满天飞/野兽吓得避山林/土司不敢抽歌税/三天不敢出衙门/废鬼听了打颤颤/谷神听了笑盈盈      /风伯雨师更喜欢/风调雨顺保丰登。这首歌头，通过击鼓请神都是围绕保丰登这个主题进行的，涉及到对谷神、风伯雨师的褒扬，对土司、魔鬼的贬斥，以及对鸟兽等自然灾害的嘲弄，其民俗目的一目了然。

    在湘西一些地方叫“挖土锣鼓”，大部分地方叫“薅草锣鼓”。位于澧水娄水夹角地带的慈利县，唱薅草歌时，对五谷土地神特别虔诚，甚至立庙祠祀。有一段请神调是：……五请车先保/他也讨封了/封他人间管青苗/职责真不小/天旱和水涝/虫灾瘟疫到/全靠他来管理好/日夜多操劳/百娃修寺庙/逢节把香烧/为的向他去祈祷/丰收年年保。((慈利土家族》国际展望出版社)歌师对五谷神极尽溢美之词，目的全在于去瘟疫，保丰收。

    对薅草锣鼓的祭祀性说得最直接了当的是清代容美土司诗人田泰斗，他在关于薅草锣鼓的(竹枝词)中写道：
    红杏开残种植过，
    家家烧荐上田坡；
    高宜晴暖低宜雨，
    古社坛边拜祝多。

    在贵州德江一带，直接了当地把薅草锣鼓的祭祀鼓声和傩堂戏相提并论。如德江县冷水乡的薅草锣鼓(盘歌)就是这样唱的。
    盘:歌师傅来老先生，
    又将盘歌问你们;
    鼓声和起那样戏，
    众人看了都欢喜?
    对：歌师傅来老先生，
    这首盘歌最好分;
    鼓声和起傩堂戏，
    众人看了都欢喜。

   “盘歌”是傩戏里常用的艺术手法，叫做“问根生”，那么薅草锣鼓的祭祀活动与傩戏的祭祀活动有什么关系呢?

    从祭祀程序看:薅草锣鼓和傩戏都是三个阶段完成全过程，即请神、娱神，(薅为扬歌娱神，傩为演戏娱神)、送神。贵州德江一带是开坛、开洞;扫坛。所谓开坛请神，目的在于请来神将天兵，为其扎寨点兵，铺路搭桥，请其弹压和驱逐鬼疫。开坛和扫坛基本上都是宗教祭祀活动，全由法师(坛主或土老师)一人手舞足蹈唱歌，歌颂神的威严，以恐吓鬼域。薅草锣鼓证好也是带着浓厚祭祀意识，完成其民俗程序的。如《请神歌》：五更锦鸡闹喧喧/银河滚滚雾漫没/闹喧喧雾漫漫/红日东升普照天/照进龙门紧三关/手执金锤银钻子/打开桃园洞门两扇/桃园洞中取戏本/手捧诗经书万卷/扬州歌郎柳州姐/男女活象二神仙/笙箫鼓乐同路走/弹唱歌赴歌坛/等后一日功圆满/茶香美酒送神还/一心归门礼相请/迎鸾接驾下桑田。

    从这段唱词中，我们至少可以找到以下几点与傩戏的相似处，都挂"请神"，都设有"坛"，都从"桃园洞"中请出歌师和取出法器。

    《送神歌》相似处更明显。如傩戏，“信士心想留君王，缺少龙椅共龙床;信士心想留娘娘，缺少美女常梳妆”。薅草歌:“送了土地神，弟子才放心，穿个号儿谢个神。”一个信士，一个弟子都表达对神的挽留。

    从奉请的神祗看，二者都信天、地、龙神及土地神、谷种神、风雨雷神等自然神;薅歌信歌爷歌娘，傩戏信傩公傩母;同时都尊崇张玉皇、李老君以及关公等神明。

    三、从艺术风格的比较谈到二者各自的发展走向

    首先，薅草锣鼓歌和傩歌都具有人民群众劳动歌的特点。

    两者的歌词作者都是社会下层人物，所反映的多是薅草、窖茶等生产活动以及下层人的爱情故事、机智人物故事等，所以是"一人启齿，众人帮腔。"据(湖北通志)载广楚国南郭之地……扬歌，郢中田歌也，其别为三声子、五声子、一曰樵声，谓之扬歌。一人唱，和者以百数。这大约就是下里巴人之歌的写照。又据《鹤峰县志》(光绪版)载:“栽秧薅草鸣鼓锣，男男女女满田坡，背上儿放荫凉地，男叫歌来女接歌。”扬歌和叫歌都是一个意思，不过，扬歌与穿号配套，叫歌与接歌子配套，有扬有和，有叫有接，都是一个人启齿，众人帮腔，傩歌亦然。邓光华、柯宁合著的《土家族傩坛戏音乐初探》中说“傩坛祭祀音乐，与正戏音乐在很大程度上是为其还愿仪式服务的，具有较浓厚的宗教色彩……保留了人民群众劳动歌的特点，即‘一人启口，众人帮腔’的句尾帮合形式。”

    其次，两者都用锣鼓伴奏，作为歌唱的过渡。

    两者的锣鼓曲牌相同或相近，如鄂西长阳的薅草锣鼓曲牌有:十八长槌、牛调尾、四明镜、一流四扳、堆罗汉、金线吊葫芦、号子锣鼓等。傩戏中的九板十三腔如凤点头、豹子头、扑灯蛾等与薅歌中的板腔基本相同，长阳锣鼓中甚至原封不动的就有“傩愿腔”、“端公腔”。所以傩坛外戏的音乐是在传统正戏的基础上，吸取当地的花灯音乐、薅草山歌音乐以及一些外来戏曲音乐形成的，是“与当地花灯薅草锣鼓、朝山拜佛音乐等相互溶合，从而形成了多种风格的唱腔。”(《傩戏论文选》贵州民族出版社)

    其三，二者音乐都具有口语化的特点，都比较自由。

    演唱者可以根据情绪和需要变换音域，傩戏行腔平和，节奏单调，音域较窄，句式多上下句和三句式四句式，具有古吟诵遗风。薅草歌行腔音量大，调值高，具有山歌风味，但唱法上又近似傩戏唱腔格式，如(留恋歌)，“太阳落了西(哟喔)，我也舍不得你(也)，歌郎舍不得薅草的(双流泪)”完全是"一人唱，和者以百数"的群众口语化音乐。

    其四，互相吸收、互相套用的地方很多，不仅曲牌板腔，连歌词也互为用场。

    薅草歌中的“颠倒歌”(东杨调)，傩戏中地盘土地《开调》时的“扯谎歌”，就是典型的例证。
下面对比抄录加以比较:

薅《颠倒歌》                          傩《扯谎歌》
颠倒歌，颠倒歌，                     说扯谎，真扯谎，
风吹岩头滚下河。                      虱子上床脚板响。
枫树颠上鱼板子，                      万丈深潭老虎吼，
急水滩下鸟做窝。                      柏树林里鲤鱼狂。
半夜三更獐咬狗，                      两个瘸子比跑步，
鸡公拖起野猫走。                      两个拜子比爬坡。
背起牯牛赶起耙，                      两个聋子比对话，
章篓撅起锄头把。                      两个哑吧比对歌。
穿双靴子跳过墙，                      两个跳蚤比胯胯，
椎个刺儿丈二长。                      两个虱子比耳朵。
脚上椎刺肩上挑，                      扯把青菜来点火，
你看颠倒不颠倒。                      烧干九江一条河。

    两者都是通过歌唱，对人世间事物的调侃，不过一出自土地神之口，一出自鼓师之口罢了。通过以上比较，我们也可以看到两种不同的艺术式样，朝着不同的方向发展。
薅草锣鼓的舞台是在荒坡田野，民俗变异已由单纯的祈神驱赶灾害、保护劳动成果，演变为催人奋进，活跃劳动气氛，达到消除疲劳、提高劳动效率之目的。祭祀的功能淡化，已经走出了宗教迷信的迷雾，成为一种粗放的劳动中的歌唱艺术。

    傩戏则是在傩歌傩舞基础上发展起来的一种具有民间特色的戏曲式样，为了满足某一心理平衡的需要，以酬神还愿为目的，宗教色彩很浓厚，为了吸引观众，虽娱神的成分有所淡化，娱人的成分有所加强，但终不能摆脱宗教的影响。不过无论如何，它已向戏剧学习迈了一大步，其艺术境界已进入板腔体范畴。

    同时傩戏在表演时要穿蓝衫黄袍戴相应冠盖和面具，行傩时有牛角、司刀等法器。薅草歌则不化装也没有法器，完全和劳动者一样。师承关系也有差别:薅草歌的鼓师没有明确的师承关系，只有歌神崇拜，所唱之歌完全是在耳濡目染中水到渠成的，担任薅草歌的歌师，往往又都是傩坛坛主，他行傩时有明确的"师坛图"，而打薅草锣鼓时则声称:"师傅王法赞，弟子架蛮干"，意即没有师传。

    薅草锣鼓，在小农经济的汪洋大海里曾经盛极一时，“大跃进”时代也有锣鼓喧天的情景，联产承包责任制实施初期还时兴了一阵。当前，由于农业生产结构调整，农业科技成果广泛应用，农业由粗放向精细高产稳产发展，薅草锣鼓只有少数地方可见，预示着这种民俗将产生新的变异。

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